网络剧精品化创作分析

2023-03-17

       编者按：在网络剧创作日趋精品化的当下，价值传达与市场接受的“合流”问题已成为业界和学界关注的焦点。本文以精品网络剧为研究对象，以接受理论为参照，基于“同情”结构建立角色参与模型，从题材、类别、来源、集数等方面研究文本差异下观众的角色参与方式，立足接受端评估创作端，以“同情”结构观“合流”之道。本文刊发于《中国电视》2023年第1期，原标题为《角色参与理论视域下的网络剧精品化创作分析》，有删节。

       近年来，随着网络剧不断向精品化方向迈进，涌现出一大批思想精深、艺术精湛、制作精良的作品，如《约定》《启航：当风起时》等。值得注意的是，网络剧与生俱来具有一种“游戏精神”，这是一种从青年的视角想象世界的方式。因此，精品网络剧的涌现意味着这种“年轻态创新实践实现了作品社会价值、艺术价值与娱乐价值的有机融合”。① 

       然而，无论是业界实践或者学界研究，对网络剧精品化创作的关注，更多是从创作端向接受端的渗透。换言之，这对作品的创作提出了明确要求：“既有政治的站位，又有对生活的认知审读深度，还需要对艺术规律的斟酌。”② 但是，对于如何寻找多圈层观众审美最大公约数始终语焉不详。造成这一现象的原因，与接受研究始终滞后于创作相关。默里 · 史密斯（Murray Smith）指出：“当代影视和文化理论对接受问题的兴趣，以及对观众具体情感反应的关注较为零散。”③

       事实上，以精品网络剧为研究对象，尝试回答观众如何与剧集产生联系这一问题，对于未来的创作至关重要。“它决定了角色的设计和演员如何塑造角色，以及视听、叙事和情感结构”④能够让深受年轻人喜爱的网络剧更好地实现“以严肃、厚重的历史观和具有深度的思想性与现实性引导青少年的情感认同和心理共情”。⑤因此，探寻精品网络剧价值传达与市场接受的“合流”之道，也许可以从接受端入手，探讨文本差异下观众如何与角色产生互动，从而与作品建立联系。

●《启航：当风起时》

       01 参与与刺激：精品网络剧的角色参与模型

       国家新闻出版广电总局于2017年6月首次推出“优秀网络视听作品推选活动”，在2017—2019年期间，该活动为年度推优，推选出年度优秀作品，包括优秀网络剧、优秀短视频、优秀网络电影等；从2020年起，改为季度推优后再进行年度推优，即在每一季度推选出的优秀作品基础上进行年末终评。本文选取2017—2019年的年度推优目录，以及2020—2021年的季度与年度推优目录，统计出40部优秀网络剧作为数据源（见表1）。⑥

       这40部优秀网络剧的推出旨在充分发挥优秀网络视听作品的示范引领作用，因此皆属于本文所研究的精品网络剧范畴。我们可以从内在“参与”与外在“刺激”两个维度，审视其观众的角色参与过程（见图1）。

       （一）观众的内在“参与”：角色参与模型的代入

       将精品网络剧代入角色参与模型，基于识别、结盟和效忠三个阶段观察观众的内在“参与”过程，发现年轻观众的喜好与角色的数量（在这里主要探讨主角）这两大因素起着关键性的作用。

       第一层面的角色参与：识别，描绘的是观众对角色的感知。一方面，识别对于观众而言是一个快速且自动的过程。当观众接触到作品，首先需要了解角色的基本信息，例如根据真人真事改编的《黄文秀》，全剧一开始，主角便踏上了扶贫这条心中的“长征路”，这也使观众轻而易举便识别出这个角色。另一方面，识别又是一个不断模仿、假设并加以验证的过程，观众参考现实世界的生活经验进行假设，直到这种假设与文本中的描述明显矛盾，迫使其对之前的假设进行修正。

       在更多的精品网络剧中，创作者会设计情节刻意改变角色设定，这是为了让观众处于不断识别中。例如《我是余欢水》中的余欢水，最初这个角色被观众识别为撒谎成性的懦弱之辈，随着误诊事件的展开被识别为自信彪悍的拼命三郎，得知真相后选择勇敢又让观众识别出这是一个内心深处始终具有正义感的人。

       很显然，对于那些致力于群像塑造的作品而言，识别的验证过程会更加复杂。例如，《沉默的真相》涉及严良、江阳、侯贵平三位主角，而且每一位都需要观众对识别加以不断验证。

●《沉默的真相》

       第二层面的角色参与：结盟，描述的是观众与角色的关系处于一致性的立场。从识别到结盟，需要观众跟随角色的视角去接触他们的行动，感受他们的经历。具体而言，这存在“空间依恋”和“主观访问”两条路径，两者共同控制着观众和角色间的关系，通过叙事的系统性调节产生出一致性立场。“空间依恋”是文本的叙事策略，“关系到叙事将观众局限于单个角色的行为或在两个或多个角色的时空路径之间更自由地移动”。⑦例如在注重个体描写的《黄文秀》中，叙事始终将观众的目光集中在主角身上。

       与之相对，注重群像塑造的作品则不同。例如《穿越火线》的主角肖枫与路小北分处两个时空，但“空间依恋”确保观众跨越时空路径聚焦到两位主角身上。“主观访问”是叙事引发的观众反映，“指观众出于主观原因对角色的接近程度”。⑧网络剧的观众绝大部分是年轻人。据第48次《中国互联网络发展状况统计报告》统计，截至2021年6月，“20—29岁年龄段网民对网络视频应用的使用率在各年龄段中最高，达97.0%”。⑨因此，“主观访问”的实现取决于角色是否能够引起年轻观众的兴趣，使其不自觉地接近。

●《穿越火线》

       第三层面的角色参与：效忠，“取决于观众能够可靠地了解角色的心理状态，理解角色行为的背景，并根据这些知识对角色进行道德评价”。⑩值得注意的是，对于精品网络剧而言，观众是通过对角色的效忠来自觉接受作品所传达的价值观。

       从具体实现路径视之，从结盟到效忠，通常需要观众不断跟随角色的视角去理解剧情，在经历一个从认知到情感的接受过程后，其会对角色的行为加以甄别和归类。具言之，观众会对角色的某个行为感到喜悦或者愤怒，将其归类为有益的或者有害的，并在情感上受到这种归类的影响，进而形成关于作品的道德结构。观众一旦形成这种道德结构，其他的角色便会被其自行在大脑中组织起来，构建出一套个人偏好系统。其中，各类角色被纳入不同的阵列，或正方或反方，而且被一一排序。

       值得注意的是，上述描绘的只是精品网络剧最为基本的角色参与过程，而并未详尽描述结盟与效忠彼此间的相互作用，也未充分考虑到“移情”介入作为“同情”结构的一个子程序在发挥作用。除此之外，精品网络剧是以连续剧的形式呈现的，情节需要在较长一段时间内展开，这会导致识别过程存在不断的修正，进而观众会在不同时刻对同一角色做出不同的反应，即以更为复杂的模式结盟和效忠。

       （二）观众的外在“刺激”：角色参与模型的强化

       精品网络剧的传播以互联网为中介，因此传播方式具有“交互性、去一体化和异步性”⑪的特点。与此同时，三类身份相对较特殊的观众，即“剧集粉”“明星粉”和“原著粉”，其角色参与过程不尽相同。“原著粉”在阅读原著阶段便已完成整个角色参与过程，观剧对他们而言是一个验证过程；“明星粉”则在新剧定档时因为偶像而完成整个角色参与过程。上述两者皆会通过互联网展开交流与对话，进而对“剧集粉”的角色参与造成影响，同时也影响自己对剧集的观感。这无形中形成了种种外在“刺激”，使观众的角色参与模型得以强化。

       交互性被定义为“沟通过程中的参与者在相互对话中控制和交换角色的程度”。⑫与传统媒体相比，网络时代的影视作品更重宣传，这是传播过程中至关重要的环节。“原著粉”和“明星粉”往往会利用互联网表达对演员选择的倾向性，而这种倾向性经过大数据统计，将影响创作者对演员的选择。

       例如，杨洋因出演过同为顾漫小说改编的《微微一笑很倾城》，故被大量观众认为适合出演《你是我的荣耀》，进而影响了创作选择。因此，精品网络剧的观众会因拥有更多的控制权而在剧集开播之前便已完成了对角色的识别。当然，“交互性”还体现在观剧过程中观众间的弹幕互动、评论互动等，这些甚至会对结盟和效忠环节产生影响。因此，诸多视频网站皆致力于加强“交互性”，例如爱奇艺为此特意开发了多类型弹幕、振动模式、“一起聊”等创新功能。

●《你是我的荣耀》

       去一体化即“个人对媒体的控制，其可以从更多的选择项中加以选择”，⑬因此观众观剧时的选择不再限于“剧”本身。首先，观众可以在“原著粉”的推荐下阅读IP剧的原著小说，在“明星粉”的建议下观看同一位演员出演的其他作品等。其次，互联网让观众观看剧集的时间不同步，由此“导致观众被搁置在热播剧集的不同时间进度上”。⑭加之技术的发展又使“媒体用户拥有更大的权力去控制和分享他们的媒体体验”。⑮由此，网络上充斥着各类粉丝制作的大量关于剧集的内容梗概、人物分析和剧情解读等。

       例如，《摩天大楼》播出期间，众多公众号根据播出进度制作和发布关于上集的内容梗概；抖音上出现了以被害者“钟美宝”为中心的复杂人物关系图；豆瓣上的“摩天大楼”小组成员多达近1.5万人，访问者更是不计其数，讨论的核心在于对剧情的解读。更多选择权的出现无疑加深了观众对角色的认知，也使其能更快地完成结盟，甚至影响对角色的效忠程度。

●《摩天大楼》

       异步性即用户对何时观看拥有更多权限，由此能使观众产生出一种强烈的“媒体依从性”，利用一切碎片化时间进行观看，如坐车、吃饭、排队时等，这便意味着观众可能会陷入对剧集的深度沉浸中，将有助于强化其对角色的效忠。例如，一位名为“哎呀小甜豆啊”的观众在微博中留言称，观看《棋魂》第32集“褚嬴告别”时，“边看边吃饭，后果就是哭得脑仁疼，饭都吃不下去”。

       02差异与合流：精品网络剧的观众反向评估

       建立精品网络剧的观众角色参与模型，目的是设立一个从接受端反观创作端的坐标，本文从题材、类别、来源、集数等方面研究文本差异下观众角色参与方式的不同，以此反向评估精品网络剧价值传达与市场接受最大化原则。

       （一）选题差异：主题性创作与一般题材创作

       通过研究选题差异下的观众角色参与，可以评估主题性创作与一般题材创作的价值传达与市场接受“合流”之道。一方面，主题性创作在价值传达方面领先于一般题材创作；另一方面，从数据源观测，主题性创作在市场接受度上略显不足，其“骨朵最高热度”平均值（以下简称平均热度）为56.66，“豆瓣评分”平均值（以下简称平均得分）为7.3，而一般题材创作的平均热度为72.23，平均得分为7.5。⑯

       数据源中，主题性创作与一般题材创作的比例为5 ：35（见图2）。其中，5部主题性创作，无论是献礼建党百年的《约定》，还是讴歌脱贫攻坚奋斗精神的《在希望的田野上》《黄文秀》，礼赞改革开放40年的《启航：当风起时》《青春创业手册》，皆是“主流价值观在互联网语境下面向年轻观众开辟新的传播渠道的探索和尝试”。⑰在可预见的未来，此类作品将呈百花齐放之势。

       从业界实践观之，主题性创作极为注重价值传达，但市场接受度尚未达到最理想状态。从角色参与模型视之，造成这一现象的原因在于此类作品构建出的“同情”结构不够复杂。

       首先，观众对于角色的识别有些简单，例如《黄文秀》中的青年楷模属于一眼即可识别；《在希望的田野上》中的张楠虽然因童年心结而前后存在变化，但这种变化无须观众过多假设验证即可识别等。其次，观众与角色间结盟的牢固程度有待提升，特别是部分年轻观众的抵触心理尚未完全消除，导致“主观访问”无法深入。再次，观众对角色效忠的程度值得重视，需要剧集创造出足以吸引年轻观众的情感力量，让其基于角色的立场构建出作品的道德结构和个人的偏好系统。

●《在希望的田野上》

       其中，《约定》值得赞许。该剧通过平凡人的小故事描绘出一幅小康社会的艺术缩影，塑造了坚守岗位的基层民警、经历成长的青年技工、致力传承的手工艺人等一系列平凡人的形象，营造出的人间烟火气最暖观众心。进而，这些进入效忠阶段的观众，会以弹幕的形式留言，诸如“如此真实的剧集，满满的代入感”“绝对不可能不上头”等。

       数据源中35部一般题材创作，其中的青春校园剧用热血青春书写伟大时代，例如《极限17：羽你同行》《机智的上半场》等；浪漫爱情剧以奋斗精神践行使命担当，例如《假如没有遇见你》《你是我的荣耀》等；悬疑涉案剧以真实案例反映社会问题，例如《沉默的真相》《迷雾追踪》等；古装传奇剧以家国情怀凝聚奋进力量，例如《风起洛阳》《御赐小仵作》等。

       此类作品虽然较受市场欢迎，但在正向文化引领方面仍有较大的提升空间。例如，骨朵热度达到90.19的《你是我的荣耀》，以爱为名展现中国航天事业的飞速发展，但情节设定与生活之间存在脱节问题。究其原因，此类作品构建出的“同情”结构较为复杂。但是，由于其类型改良尚处于起步阶段，不可避免会存在“将以往既有类型简单‘挪移’”⑱的现象。这便导致观众进入效忠阶段后，会因这些简单“挪移”而被打破固有认知。

       例如《你是我的荣耀》刚开播时，一直处于全网热度榜第一的位置。但当男女主人公爱情故事讲述完毕后，剧集的重点全然转移到事业发展上，此时，原本已对角色效忠的观众因为剧情走向略显平淡而有些失望，从而导致剧集的市场接受度在播出后期明显不足。

       （二）类别差异：“女性剧”与“男性剧”

       通过研究类别差异下的观众角色参与，可以评估“女性剧”与“男性剧”的价值传达与市场接受“合流”之道。南茜 · 乔德罗（Nancy Chodorow）曾指出：“男性要在目标和成就中找到自我，而女性则从与别人的关系中找到自我。”⑲ 约翰· 菲斯克（JohnFiske）由此提出：“男性与女性的这些区别转换为不同类别之间的文本差异也并不奇怪。”⑳因此，性别视域下的“女性剧”与“男性剧”概念依据叙事结构的不同而得以区分，“前者指女性文化特征明显的肥皂剧式叙事，后者指较为趋近男性文化特征的神话式叙事”。㉑虽然随着剧集的发展演变，两类叙事结构往往在一部作品中彼此缠绕，但依旧存在主次之分，而且这种区分深深影响不同性别观众的接受。

       一般而言，叙事结构偏向于肥皂剧式叙事的“女性剧”，其观众构成中女性观众居多；反之，叙事结构偏向于神话式叙事的“男性剧”，往往更受男性观众欢迎。以此为标准，采用“骨朵数据”的观众统计对数据源进行观察，以不同性别观众占比达到六成以上为标准，发现“女性剧”与“男性剧”的比例为20：9（见图3），而且两者在价值传达上各有特色。在市场接受方面，“女性剧”（平均热度73.01，平均得分7.3）与“男性剧”（平均热度74.22，平均得分7.5）也不分伯仲。除此之外，还有11部能被两性同时接受的剧集（不同性别观众占比接近），平均热度为59.76，平均得分为7.2。

       数据源中有20部“女性剧”，女性观众占比最高者为《陪你到世界之巅》（87%），此外，《致我们暖暖的小时光》《御赐小仵作》等的女性观众占比也超过80%。从数量上看，“女性剧”已成为创作的重点，这与女性群体对日常文娱消费的时间投入和消费支出整体比男性更高息息相关。

       尽管特里 · 洛弗尔（Terry Lovell）指出，女性叙事的文本特点表现出去中心主体性，“难以被动员起来为意识形态服务”，㉒但是，从数据源观察，隶属于精品网络剧的“女性剧”似乎与众不同，《迷雾追踪》《御赐小仵作》等作品皆参照男性叙事“在目标和成就中找到自我”，以此塑造出坚强独立的“大女主”形象，并以独特的女性视角传递出勤勉、坚守和理想主义精神。

       与此同时，为了确保作品的接受度，此类剧集非常注重女性观众的角色参与。具言之，对于女性观众而言，识别阶段可能始于角色的颜值，“在女性文化中，女性化的男人得到肯定，即比较年轻、长得很英俊，而且具备传统意义上的正常男人气概的受到欢迎”。㉓因此，除《迷雾追踪》外，所有的“女性剧”均以演员的颜值为识别诱因。

       结盟阶段，女性观众大多趋向于寻找角色与自身的相似性，“女性通过把自身投射到剧中人物身上，对某个特定事件做出反应”。㉔因此，有13部作品采用群像塑造，尽可能覆盖生活中不同类型的女性形象。

       例如《我才不要和你做朋友呢》讲述不同年龄段的女性故事，《爱很美味》塑造不同职业的女性形象，《机智的上半场》以不同性格的女性为主角等。

       效忠阶段，女性观众倾向于依据自身的感觉构建关于作品的道德结构。这种感觉以“快乐”为核心，可以来自三个方面：“人物处于与观众类似的社会环境之中，人物具有与观众类似的价值观念，或者以给观众提供快乐作为回报。”㉕因此，几乎所有这些“女性剧”皆以“她时代”浪潮下的“她故事”与当代女性境遇相呼应，以女性特有的感染力努力建立与观众的信任连接。

●《爱很美味》

       数据源中有9部“男性剧”，男性观众占比超过70%者，唯有《东方华尔街》《虎啸龙吟》《我是余欢水》3部。换言之，真正能被称为“男性剧”的作品数量较少。这些作品的普遍特点是角色有着明确的行动目标，且最终目的是获得成就。“男性叙事的情节结构往往是单一的，主次分明，这是男性主体性的特点”，㉖这种从情节到主题的聚焦性更有利于价值观的传达。

       在市场接受方面，男性观众的角色参与，在识别阶段更在意角色的成熟度，“男性文化的一个特点就是男性与成熟的关系”。㉗当然，这里的成熟度不仅指代演员的年龄，还包括男性观众对演员的熟悉程度，以及通过演员的演绎对目标的了解、对成就的认可等。

       结盟阶段，男性观众更在意男性角色在行动中经历的挫折与磨难。从这一点而言，有4部作品选择了单一男性角色作为主角，2部作品讲述了“双男主”的故事。

       效忠阶段，男性观众倾向于以“各种具有冒险性或挑战性的游戏中取得的成就”㉘构建关于作品的道德结构。 例如，男性观众与角色在讲述商场较量的《东方华尔街》《启航：当风起时》中并肩作战、在再现古代战争的《虎啸龙吟》中共同驰骋、在聚焦棋坛博弈的《棋魂》中携手御敌、在描绘颠簸人生的《我是余欢水》《我在未来等你》中同舟共济。

●《我是余欢水》

       除此之外，还有一类男女观众数量相当的剧，似乎旨在打通“女性剧”和“男性剧”的壁垒，以实现观众数量最大化。从价值传达方面审视，这需要更加坚定地偏向对目标和成就的追求；从市场接受方面观察，则需要平衡不同性别观众迥然有异的角色参与方式。很明显，前者容易让剧集转为男性向，而后者实现难度较高。因此，对于网络剧精品化创作而言，与其追求同时满足不同性别观众的观剧需求，不如以数量群体占比更大的女性观众为目标，争取兼容男性观众。

       （三）来源差异：IP剧与原创剧

       通过研究故事来源差异下的观众角色参与，可以评估IP剧与原创剧的价值传达与市场接受“合流”之道。网络剧历来重视改编，往往从网络文学等各类文本中汲取IP。

       骨朵数据发布的《2020年网络剧集产业发展研究白皮书》的数据显示：“IP剧的数量自2015年起呈逐年递增之势，2020年共有135部IP剧，占比高达65%。”2021年之后，随着网络剧创作逐渐回归理性，IP改编热开始降温。数据源中IP剧与原创剧19：21的比例印证了这一发展趋势（见图4）。从价值传达上观之，IP剧明显弱于原创剧；从市场接受上审视，IP剧（平均热度为76.14，平均得分为7.7）又比原创剧（平均热度为63.87，平均得分为7.3）更受欢迎。

       数据源中19部IP剧，其中改编自网络文学的剧集有14部，将严肃文学作为IP来源的作品有2部，剩余2部改编自漫画，1部翻拍自日剧。仔细审视这些IP剧的原始文本，除了《我们的时代》等少数几部作品更侧重体现厚重的历史观和深邃的思想性之外，余者皆更接近当下年轻观众的审美标准，凸显的是天马行空的想象力。因此，大多数情况下，IP剧在改编过程中往往需要关注社会价值和现实意义的传递，这便存在能否与原始情节契合的问题，使观众的角色参与过程存在断裂的可能。

       例如，《你好，旧时光》改编自八月长安的网络小说《玛丽苏病例报告》，该剧为了彰显配角的奋斗精神，主角在最后两集只出现20分钟，严重影响观众的角色参与。

       因此，对于IP剧精品化创作而言，想要实现价值传达与市场接受的“合流”，必须以尊重原著、尊重现实的态度完成改编，确保观众能顺利完成角色参与。

●《你好，旧时光》

       除此之外，IP剧由于存在“原著粉”，且这一群体在观剧过程中非常容易转化为“扩散受众”：“不仅是讯息的接受者和文本的诠释者，同时他们也在利用媒介影像进行表演”。㉙因此，整体言之，IP剧的市场接受度要大于原创剧。

       数据源中21部原创剧，大多从真人真事中汲取灵感。例如，《黄文秀》的人物原型来自时代楷模；《假如没有遇见你》的灵感源自“企鹅病情侣”环游中国事件；《风犬少年的天空》的7个重要角色中6个有原型等。这种从真实生活出发的创作态度有利于从平凡中发现伟大、从质朴中发现崇高，从而更好地传递价值观。但是，与IP剧相比，原创剧因缺少“原著粉”的参与，在市场接受方面，特别是剧集热度上存在天然的短板。

       因此，原创剧需要强化内在“参与”的复杂程度和增加外在“刺激”源。其中，《白夜追凶》《沉默的真相》的热度和评分相对较高。两剧均存在需要通过不断假设、验证方能识别的主角，由此增加了结盟和效忠环节的复杂程度，这种多重参与的“同情”结构极大地激发了观众的参与热情。与此同时，关于两剧的传播互动、文本诠释等在互联网上比比皆是，使观众形成较强的“媒体依从性”，从而确保了较高的市场接受度。

●《白夜追凶》

       （四）集数差异：网络短剧与长剧

       通过研究集数差异下的观众角色参与，可以评估社会加速理论视域下网络短剧与长剧的价值传达与市场接受的“合流”之道。本文以哈特穆特·罗萨（Hartmut Rosa）等学者提出的社会加速理论为依据，探讨精品网络剧集数长短对于观众角色参与的影响。以30集作为衡量短剧的标准，30集以上的作品为长剧，两者在数据源中比例为3：2（见图5）。

       值得注意的是，集数长短与价值传达并无直接关联，但在市场接受方面呈现出热度和口碑相错位的现象。数据源中，网络短剧的平均热度为66.09，平均得分为7.7；长剧平均热度为75.22，平均得分为7.1。

       数据源中，24部为网络短剧，其中14部为原创剧。“原著粉”的相对缺失，成为原创剧热度偏低的主要原因之一。但是，正如罗萨所言，当下“越来越多的人表示缺乏时间或时间紧迫，以一种强迫性的压力来加速成长，同时伴有对‘跟不上’的焦虑情绪”，㉚这种因时间资源匮乏而产生的焦虑感，使观众一边为了舒缓紧张的生活节奏而选择观剧，另一边却在参与过程中不自觉地偏向于在更短的时间内完成观看。更有甚者，一些观众习惯在较短且集中的时间内以“刷剧”的方式看完许多剧集。即便如此，相较于一口气刷完长剧，连续观看短剧似乎更不易增加和生活中其他目标之间的冲突，从而导致负罪感。

       因此，精品网络剧中叙事简洁凝练、节奏起伏跌宕的短剧，可以让观众在较短时间内经历复杂的识别、结盟和效忠过程，进而更容易获得较好的口碑。以《我才不要和你做朋友呢》为例，该剧需要观众对2019年和1999年两个不同时间段的母女不断假设、验证，方能识别出回到20年前的女儿李进步外表叛逆内心温柔，青春年少的母亲李青桐外表隐忍内心勇敢。进而，观众在视角不断切换中实现“空间依恋”，因感同身受于代际冲突的困扰而完成“主观访问”。在此基础上，观众被身处同一时空的母女关于爱情、友情、亲情的故事深深打动，这一切在24集内有条不紊地完成。

●《我才不要和你做朋友呢》

       虽然该剧因剧本为原创，在缺少“原著粉”的情况下，整个播出期间最高热度只有63.65，但逐步进入状态的观众发现这部作品没有曲折绵延的剧情支线，缺少几何公式般的恋爱组合，规避生离死别的情感高潮之后，能凭借聚焦现实话题，让自己“在充满悬念感、爆发力、未知性的情节中享受着快节奏叙事的畅快淋漓”。㉛于是，豆瓣给出了8.1的高评分，而且在首播结束后不断掀起收视高潮。

       16部网络长剧中，10部为IP剧。“原著粉”的关注使剧集热度相对较高。但是，较长的篇幅往往与观众时间资源稀缺相悖，而且叙事和视效始终保持高水准的难度可想而知，这便导致观众的观感存在不自觉下降的可能，反映在口碑上便是数值相对略低。

       以集数相对较多的《风起洛阳》（39集）为例，一方面，马伯庸的原著小说《洛阳》虽然在剧开播后才开始销售，但有鉴于作者的知名度，一大批书迷对该剧充满期待；另一方面，《风起洛阳》是洛阳文保集团与爱奇艺共同打造的跨媒体叙事体系中最核心的部分，为了增强其影响力，提前播出的网络综艺《登场了！洛阳》和同步播出的网络纪录片《神都洛阳》以次级文本的形式对其加以宣传。

       因此，“骨朵数据”显示，2021年12月1日上线的《风起洛阳》在播出到11日时热度便达到历史最高的86.45。很显然，此时不同类型的观众均已进入效忠阶段。但是，该剧在此后的播出过程中热度锐减，这应该与第21集开始叙事的逻辑性与视效的冲击力相对不足有关，导致观众角色参与感在后期明显不足。观众这种观看后的不满足使剧集评分仅为6.3，也造成了首播之后的热度平平，直到相关联的电视剧《风起陇西》播出后才再度迎来关注。

●《风起洛阳》

结语

       综上所述，本文以精品网络剧为研究对象，尝试展开三方面的探索：建立从接受端反观创作端的研究路径、构建互联网语境下的观众角色参与模型、评估精品网络剧价值传达与市场接受的最大化原则。

       研究发现，网络剧精品化创作不仅需要立足创作端讲述“年轻”故事，而且需要在接受端让观众从容展开对“年轻”角色的想象，而后者正是规避刻板说教、引发年轻观众兴趣的关键。简言之，在网络剧向精品化迈进的当下，从“同情”结构观“合流”之道，为的是能更好地把握年轻观众的喜好，以守正创新的态度满足其不断增长的精神文化需求。

       值得注意的是，本文仅选取入选“优秀网络视听作品推选活动”的网络剧作为数据源，以此指代精品网络剧难免挂一漏万。除此之外，对于观众角色参与模型的构建只考虑到基础框架部分，导致分析过程可能存在疏漏之处。有鉴于网络剧精品化创作尚处于发展的起步阶段，相关的研究还待继续深入下去。

       作者系南京艺术学院传媒学院博士、副教授、硕士生导师，本文系国家社会科学基金项目“‘一带一路’背景下中国网络剧的海外传播力提升策略研究”〈项目编号：20BXW031〉的阶段性研究成果

       来源：电视艺术

注释：             

①张国涛、高帆：《从“主旋律”到“新主流”：论电视艺术作品的年轻态创新》，《电视研究》2021年第12期。

②尹鸿、司若、宋欣欣：《新主流 新形态 新走向—中国电视剧、网络剧产业观察》，《传媒》2021年第11期。

③M.Smith. Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema. Cinema Journal, 1994, 33(4), p.34.

④D.J.Tobón. Empathy and Sympathy: Two Contemporary Models of Character Engagement. in N.Carroll, L.Summa and S.Loht eds,. The Palgrave Handbook of the Philosophy of Film and Motion Pictures. Palgrave Macmillan, 2019, p.865.

⑤张国涛、高帆：《从“主旋律”到“新主流”：论电视艺术作品的年轻态创新》，《电视研究》2021年第12期。

⑥见国家广播电视总局官网，以“优秀网络视听作品推选活动”为关键词的搜索结果，共有44部网络剧。其中《如果蜗牛有爱情》为台网同播剧，《破冰行动》之后在电视台播出，《我的“光棍”爷爷》和《“老懒老赖”脱贫记》为单集10分钟左右的微短剧，严格意义上来说，皆不符合当下“网络剧”的定义，故排除在外。

⑦B.Uspensky. A Poetics of Composition. University of California Press, 1973, p.58.

⑧M.Smith. Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema. Cinema Journal, 1994, 33(4), p.41.

⑨罗亦丹、李沛雯：《CNNIC报告：20多岁网民爱看视频，30多岁网民爱看新闻》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1709241391325947690&wfr=spider&for=pc，《新京报》2021年8月27日。

⑩M.Smith. Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema. Cinema Journal, 1994, 33(4), p.41.

⑪T.E.Ruggiero. Uses and Gratifications Theory in the 21st Century. Mass Communication and Society, 2000, 3(1), p.3.

⑫F.Williams, R.Rice and E.Rogers. Research Methods and the New Media. Free Press, 1988, p.10.

⑬F.Williams, R.Rice and E.Rogers. Research Methods and the New Media. Free Press, 1988, p.12.

⑭尤达：《媒介享受理论视域下的中国式“剧透”》，《电影文学》2022年第1期。

⑮M.Carlson. Tapping into TiVo: Digital Video Recorders and the Transitionfrom Schedules to Surveillance in Television. New Media and Society, 2006,8(1), p.97.

⑯网络影视数据分析平台“骨朵”的作品全网热度指数，是依据网络平台正在播放作品的观众反馈、全网媒体曝光表现，以及全网受众关注、热议及互动情况，综合评估而成的指数标准，旨在“客观地反映作品的真实市场影响力”，满分为100分；豆瓣评分指的是国内权威影视剧评论网站豆瓣的评分系统，其主旨是“尽力还原普通大众对作品的平均看法”，满分为10分。

⑰丁爱伟、张智华：《主旋律+网络剧：主流叙事的创新表达》，《当代电视》2022年第1期。

⑱闫海田：《寻找“现实主义”的“网络形式”—2019年现实题材网络小说创作综述》，《当代作家评论》2020年第4期。

⑲N.Chodorow. The Reproduction of Mothering. University of CaliforniaPress, 1978, p.183.

⑳ [美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第322页。

㉑[美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第191页。

㉒T.Lovell. Pictures of Reality: Aesthetics, Politics, Pleasure,British Film Institute, 1980, p.49.

㉓ [美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第271页。

㉔D.Hobson. Crossroads: the Drama of a Soap Opera. Methuen PublishingLtd, 1982, p.134.

㉕I.Ang. Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination.Routledge, 1985, p.30.

㉖[美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第309页。

㉗ [美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第289页。

㉘[美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第304页。

㉙文卫华：《美剧迷群：媒介消费与认同建构》，中国传媒大学出版社2017年版，第2页。

㉚H.Rosa. Social Acceleration: A New Theory of Modernity. ColumbiaUniversity Press, 2013, p.143.

㉛杨红彬：《网络短剧的发展图志与内容构建》，《当代电视》2020年第8期。